Amar, verbo intransitivo - Mário de Andrade

 Amar, verbo intransitivo - Mário de Andrade

Análise da Obra

Publicado em 1927, Amar, Verbo Intransitivo, de Mário de Andrade, chama a atenção por inúmeros aspectos. O primeiro é a sua linguagem, provavelmente considerada “errada” na época, pois se afasta do português castiço ao imitar (às vezes de forma eficiente, às vezes não) o padrão coloquial brasileiro. É como se o texto escrito imitasse a maneira de falar do nosso povo. É um livro para se fazer de conta que se está ouvindo e, não, lendo.

Há numerosas características em Amar, Verbo Intransitivo que o enquadram como modernista.

Um romance modernista da primeira frase (1922 – 1930), impregnado de um espírito de destruição até ao exagero. O espírito da “Semana de Arte Moderna”: destruir para construir tudo de novo. A mola real de toda a obra do autor é a pesquisa, a busca.

O romance apresenta no próprio título uma contradição gritante, afinal, o verbo "amar" é transitivo direto e não intransitivo. Se isto já não bastasse, ainda recebe uma curiosa classificação: é apresentado na capa como Idílio. A perplexidade é inevitável, uma vez que idílio implica numa forma singela de amor em que não pairam dúvidas quanto à reciprocidade entre dois sujeitos.

Outro aspecto interessante é o constante emprego das digressões, boa parte delas metalinguísticas, outra parte sociológicas, que fazem lembrar o estilo machadiano. Mais uma vez, a obra apresenta elementos formais que a colocam à frente de seu tempo, caracterizando-a, portanto, como moderna.

Dentro do aspecto sociológico, há que se entender uma posição meio ambígua de Mário de Andrade, como se ele mostrasse uma “paixão crítica” por seu povo, principalmente o paulistano. Note-se que critica valores brasileiros, ao mesmo tempo que diz que é a nossa forma de comportamento, deixando subentendido um certo ar de “não tem jeito”, “somos assim mesmo”. Além disso, ao mesmo tempo em que elogia o estrangeiro, principalmente a força dos alemães, desmerece-os ao mostrá-los como extremamente metódicos, ineptos para o calor latino. Sem mencionar que reconhece que o imigrante está sendo como que simpaticamente absorvido por nossa cultura.

Mas o que mais chama a atenção é a utilização da teoria freudiana (grande paixão do autor) como embasamento da trama.

O inusitado da profissão de Fräulein pode parecer inverossímil numa visão separada da totalidade socioeconômica e histórica (como também seu sonho de retornar à Alemanha, “depois de feito a América, e o casamento, o vago amado distante à espera de proteção, espécie de redenção wagneriana pelo amor.” Professora de amor, profissão que uma “fraqueza” lhe permitiu exercer, no entanto “é uma profissão”, insistiria Fräulein.

Na Europa, o período denominado entre-guerras caracterizou-se por uma profunda crise econômica, social e moral que atingiu os países capitalistas na década de 20. Na Alemanha, particularmente, a situação era pior: havia um clima propício, como nos demais países que perderam a guerra, ao nascimento de um violento nacionalismo. No caso, sabemos, estava aberta a brecha para a ascensão do nazismo. No Brasil, apesar da guerra, o clima era bem outro: havia um relativo otimismo em relação ao futuro. Superávamos o atraso de um país agrário num estado mesmo de euforia pelo dinheiro proveniente da plantação e comércio do café e vislumbrava-se a possibilidade de unir esta riqueza à nova riqueza industrial. Fräulein, diante de realidades tão opostas, se adapta. Aliás, seu poder de adaptação é insistentemente enfatizado pelo narrador:

tornaram a vida insuportável na Alemanha. Mesmo antes de 14 a existência arrastava difícil lá, Fräulein se adaptou. Veio pro Brasil, Rio de Janeiro. Depois Curitiba onde não teve o que fazer. Rio de Janeiro. São Paulo. Agora tinha que viver com os Souza Costas. Se adaptou.

A descoberta de Dona Laura sobre o acordo estabelecido entre Fräulein e o Senhor Souza Costa, referente à iniciação amorosa/sexual de Carlos, provocou explicações desconcertantes, exibindo a hipocrisia social vigente na metrópole paulista:

Laura, Fräulein tem o meu consentimento. Você sabe: hoje esses mocinhos... é tão perigoso! Podem cair nas mãos de alguma exploradora! A cidade... é uma invasão de aventureiras agora! Como nunca teve!. Como nunca teve, Laura... Depois isso de principiar... é tão perigoso! Você compreende: uma pessoa especial evita muitas coisas. E viciadas! Não é só bebida não! Hoje não tem mulher-da-vida que não seja eterônoma, usam morfina... E os moços imitam! Depois as doenças!… Você vive em sua casa, não sabe… é um horror! Em pouco tempo Carlos estava sifilítico e outras coisas horríveis, um perdido!

Há de se convir que havia um vasto mercado para a professora de amor, que se fez assim, inclusive, por captar as necessidades e capacidade desse mercado. Ora, antes de vir para a emergente São Paulo, ela esteve no Rio de Janeiro e em Curitiba, “onde não teve o que fazer”.

Foco narrativo

A narrativa é feita na terceira pessoa, por um narrador que não faz parte do romance.

É o narrador tradicional, um narrador onisciente e onipresente. Mas há ainda um outro ponto-de-vista: o autor se coloca dentro do livro para fazer suas numerosas observações marginais. Para comentar, criticar, expor ideias, concordar ou discordar... É uma velha mania do romance tradicional. E os comentários são feitos na primeira pessoa. Observe:

Isto não sei se é bem se é mal, mas a culpa é toda de Elza. Isto sei e afirmo...

Volto a afirmar que o meu livro tem 50 leitores. Comigo 51.

Linguagem e Estrutura

A narrativa corre sem divisões de capítulos. Mário de Andrade usa as formas conhecidas de discurso. É mais frequente o discurso direto, nos diálogos, mas em algumas vezes, usa também o discurso indireto e o discurso indireto livre.

A narrativa segue, de modo geral, uma linha linear: princípio, meio e fim. Começa com a chegada de Fräulein, se estende em episódios e incidentes, acaba com a saída de Fräulein. Quando termina o idílio, o autor escreve “Fim” e, depois, ainda narra um pequeno episódio: um encontro de longe entre Carlos e Fräulein, num corso de carnaval. Freqüentemente a narrativa fica retardada pelos comentários marginais do autor: algumas vezes exposição de tese.

Apesar de certos alongamentos em seus comentários marginais, o autor escreve com rapidez, dinamicamente, em frases e palavras com jeito cinematográfico. Mário de Andrade usa uma linguagem sincopada, cheia de elipses que obrigam o leitor a ligar e completar os pensamentos. Em vez de dizer e de explicar tudo, apenas sugere em frases curtas, mínimas.

A pontuação da frase é muito liberal. Conscientemente liberal. O ritmo de leitura depende muito da capacidade de cada leitor. Abandona a pontuação quando as frases se amontoam, acavalando-se umas sobre as outras, polifônicas, simultâneas, fugindo das regrinhas escolares de pontos e vírgulas. É preciso lembrar que Mário de Andrade é sempre um experimentador em busca de soluções novas para a linguagem. Para alcançar ou tentar suas inovações ele trabalhou suadamente: fazia e refazia suas redações em versões diferentes. Assim em Amar, Verbo Intransitivo e mais ainda em Macunaíma. Sobre Fräulein: Agora primeiro vou deixar o livro descansar uma semana ou mais sem pegar nele, depois principiarei a corrigir e a escrever o livro na forma definitiva. Definitiva? Não posso garantir nada, não. Fräulein teve quatro redações diferentes! (Carta a Manuel Bandeira, pág. 184).

Personagens

As personagens do livro são, em geral, fabricadas, artificiais, sem muita vida ou substância humana.

Os personagens de Amar, Verbo Intransitivo são bem parecidos, e socialmente domesticados. Para ver, praticamente, todos os personagens em ação, com certa espontaneidade, o melhor momento é a volta de trem, depois daquela viagem ao Rio de Janeiro. Um dos momentos narrativos mais interessantes em todo o romance. Mas a ação principal está em Fräulein: seu domínio sexual, com imperturbável serenidade bem alemã, contrasta com a espontaneidade sexual, com a impetuosidade bem brasileira do excelente aluno (em sexo), Carlos.

O narrador gosta de ver os seus personagens. É um espectador pirandeliano que acompanha suas criaturas. Que mentira, meu Deus!! Dizerem Fräulein, personagem inventado por mim e por mim construído! Não constrói coisa nenhuma. Um dia Elza me apareceu, era uma quarta-feira, sem que eu a procurasse.... E continua a sua pequena teoria o personagem. São os personagens que escolhem os seus autores e não estes que constroem as suas heroínas. Virgulam-nas apenas, pra que os homens possam ter delas conhecimento suficiente....

Felisberto Sousa Costa - pai de Carlos. É, possivelmente um doutor em qualquer coisa, mania muito comum e que Eça de Queiróz criticou numa saborosa carta a Eduardo Prado: todo mundo é doutor, todo mundo tem a mania do diploma e do anel do dedo. É o centro, não afetivo, mas administrativo da casa em que mantém, mais ou menos, o regime patriarcalista.

D. Laura - mãe de Carlos, esposa de Felisberto. Como devia, sempre obedece ao marido. É uma senhora bem composta, acomodada, burguesa. Uma senhora da sociedade e que mantém todas as aparências de seriedade religiosa e familiar. Concorda com os argumentos tão convincentes... do marido, na educação do único filho-homem.

Carlos Alberto - filho de Felisberto e D. Laura, com idade entre 15 e 16 anos. Uma espécie de “enfant gaté” (um queridinho da família, porque único) e que, certamente, deverá ser o principal herdeiro do nome, da fortuna e das realizações paternas. Como era costume, possivelmente, deveria ser a projeção do pai, a sua continuação. Centraliza a narrativa, é personagem do pequeno drama amoroso do livro, ao lado da governanta alemã, Elza.

Elza - Fräulein (= senhorita), governanta alemã. Tão importante que ela dava nome ao romance. Como é Fräulein? Ela é a mais humana e real, mais de carne e osso. Talvez arrancada da vida. Ela, sem muito interesse, cuida também da educação ou instrução das meninas: principalmente para ensinar alemão e piano. São três meninas que, apenas, completam a família burguesa. São três meninas que brincam de casinha.

Maria Luísa - irmã de Carlos, tem 12 anos. Ela vai ser o centro de uma narrativa dentro do romance: a sua doença e a viagem ao Rio de Janeiro, para um clima mais saudável em oposição ao frio paulistano.

Laurita - irmã de Carlos, tem 7 anos.

Aldina - irmã caçula de Carlos. Tem 5 anos.

Enredo

Souza Costa, homem burguês, bem posto na vida, contrata uma governanta alemã, de 35 anos, para a educação do filho, principalmente para a sua educação sexual.

Não me agradaria ser tomada por aventureira, sou séria, e tenho 35 anos, senhor. Certamente não irei se sua esposa não souber o que vou fazer lá.

Elza é o nome da moça. Mas vai ficar conhecida e será chamada sempre pela palavra alemã Fräulein. Chegou à mansão de Souza Costa, numa terça-feira. (Ganharia algum dinheiro... Voltaria para a Alemanha... Se casaria com um moço “comprido, magro”, muito alvo, quase transparente”...).

A família era formada pelo pai, por D. Laura, o rapazinho Carlos e as meninas: Maria Luísa, com 12 anos; Laurita com 7 e Aldinha com 5. Havia também na casa um criado japonês: Tanaka. A criançada toda começou logo aprendendo alemão e chamando a governanta de Fräulein. Carlos não está muito para o estudo. Fräulein logo se ajeitou na família, uma família “imóvel mas feliz”. Mas o papel principal da governanta é ensinar o “amor”.

Notas

1. O problema central do romance é a educação sexual de um rapaz de família burguesa, em São Paulo. As meninas ficam relegadas a um segundo plano. Carlos é mais importante. Não pode ficar sujeito à ganância e às doenças das mulheres da vida. Como resolver o problema? Contrata-se Fräulein, professora de sexo. É mais uma estrangeira que entra para a casa brasileira, onde o copeiro é italiano fascista, a arrumadeira é belga ou s uíça, o encerador é polaco ou russo. Na casa de Souza Costa o empregado é japonês e a governanta é alemã. Só as cozinheiras que ainda são mulatas ou cafusas.

2. Há uma referência ao racismo alemão: que dê raça mais forte? Nenhuma... O nobre destino do homem é se conservar sadio e procurar esposa prodigiosamente sadia. De raça superior, como ela, Fräulein. Os negros são de raça inferior. Os índios também. Os portugueses também. São as idéias de Fräulein, principalmente depois que leu um trabalho de Reimer, onde se afirmava a inferioridade da raça latina.

3. A família burguesa é patriarcalista: o centro de tudo é o homem, o pai e o filho, Carlos. Todos têm que obedecer ao pater-familias. A começar de D. Laura que se submete, se adapta, aceita as idéias do marido, se conforma com a presença da Fräulein como professora de sexo do filho. E a família vai continuar patriarcalista porque já estão centralizando todas as atenções no filho varão.

4. Nessa família existe também uma religião, certamente velha tradição dos ancestrais. Uma religião de domingo e de tempos de doença. Para que a filha, Maria Luísa, sare, Sousa Costa aceita fazer todos os sacrifícios. Deixará até algumas aventuras fora de casa. Ora deixemos de imoralidades! Sousa Costa nunca teve aventuras, nunca mais terá aventuras, todos os sacrifícios, porém que minha filha sare!... Sousa Costa pensa em Deus.

5. Carlos é bem o retrato ou exemplo da nossa sexualidade latina ou brasileira. Com todas as suas minúcias e permissões. Fräulein não compreende bem o amor latino. Para manter a sexualidade de Carlos e a pureza de sua saúde é que Fräulein foi contratada. Carlos precisava de mulher dentro de casa.

6. Tudo passa e muda. A família burguesa, bem composta, bem construída, mantém sua estabilidade. Um família imóvel, mas feliz.

Resumo

A história, classificada como idílio pelo próprio autor, é sobre a iniciação sexual do protagonista, Carlos Alberto. Seu pai, Sousa Costa, preocupado em prepará-lo para a vida, contrata uma profissional para isso, Fräulein Elza (o grande medo de Sousa Costa é que, se seu filho tivesse sua iniciação num prostíbulo, poderia ser explorado pelas prostitutas ou até se tornar toxicômano por influência delas). Oficialmente, ela entra no lar burguês de Higienópolis para ser governanta e ensinar alemão aos quatro filhos do casal Sousa Costa, D. Laura.

Muitos aspectos são dignos de nota aqui. Em primeiro lugar, o tema é completamente inédito em nossa literatura e deve ter sido motivo de certo escândalo em sua época. Além disso, a iniciação sexual tranqüila e segura é vista como garantia para uma vida madura e até para o estabelecimento de um lar sagrado. Em suma, sexo é a base de tudo. Freud, portanto, mostra-se marcante.

Pode-se afirmar que a intenção do chefe da família é fadada ao fracasso, pois Carlos não era virgem. Bem antes de iniciada a história, ele havia tido sua experiência sexual no Ipiranga, em meio à farra de seus amigos, com uma prostituta. Mas fora um ato mecânico, seco, pressionado pelos amigos. Não tinha sido, pois, uma iniciação completa.

Interessante é que Fräulein (em alemão essa palavra significa “senhorita”, mas também tem o valor e todo o peso do termo “professora”) realiza seu serviço com dignidade, não enxergando relação com prostituição. Assume estar realizando uma missão. É um elemento que destoa do olhar de Sousa Costa e até do próprio narrador.

Além disso, esse disfarce, meio que hipócrita, de Fräulein ser na aparência governanta e na verdade iniciadora do amor, revela toda a complexidade em que a sexualidade humana está mergulhada (as teorias freudianas). Há aqui todo um jogo de querer e esconder, negar e afirmar, que vai perpassar a relação que Elza estabelecerá naquela casa.

Deve-se notar o comportamento de Sousa Costa. Sua atitude de contratar uma profissional do amor para realizar os serviços debaixo do seu próprio teto revela determinados valores da burguesia da época. Comporta-se como o novo rico que acha que o dinheiro pode tomar posse de tudo, até da iniciação sexual. São ricos que ainda não têm, no entender de Mário de Andrade, estrutura para merecer seu presente status.

Nesse aspecto o autor mostra-se bastante cruel. Ficaram notórias as suas críticas à burguesia paulistana e à sua mania de tentar ser o que não é ou esconder o que no fundo é. Observa-se a genialidade do narrador ao descrever Sousa Costa usando brilhantina até no bigode. Assemelha-se à esposa, que também usa produto para alisar o cabelo. Querem esconder que são tão mestiços quanto o resto do país.

O fato é que Carlos realmente precisava ser educado. Constantemente ao brincar com suas três irmãs mais novas acabava, sem querer, machucando-as. Há aqui toda uma conotação freudiana, mas o que mais importa é entender que o protagonista fere porque não sabe controlar sua força. É um desajeitado. Nesse aspecto sua iniciação será importante, pois servirá para domar seus impulsos, sua energia, sua afetividade.

Fräulein tem plena consciência desse objetivo. Quer ensinar o amor em sua forma tranqüila, sem descontroles, sem paixões. O problema é que o garoto é aluado. Por mais que Elza se apresente sedutora nos momentos em que os dois ficam sozinhos na biblioteca (outra crítica é dirigida à burguesia paulistana. Os livros da biblioteca são comprados por questão de status, muitos nem sequer sendo abertos, chegando alguns até a estarem com as páginas coladas), estudando alemão, o garoto não percebe as intenções dela, o que a deixa em alguns momentos irritada.

No entanto, o que chega a reforçar a tese da professora, com a convivência brota o interesse do menino pela mestra. É algo que não se quer revelar claro de primeira. Começa com o interesse que o garoto tem repentinamente por tudo o que se refere à Alemanha, acelerando até o conhecimento da língua. Se antes tinha um desempenho sofrível, agora apreende vocabulário de forma acelerada.

Revelando muito bem as características da sexualidade humana (Freud), a atração mostra-se mergulhada num jogo de avanços e recuos, de desejos e de medos. Os toques de Fräulein tornam-se cada vez mais constantes. A tensão torna-se máxima quando o menino masturba-se inspirado na professora (é um episódio descrito de forma extremamente indireta, tangencial, dificultando em muito sua percepção. É necessário um malabarismo mental para entendê-lo. Talvez a intenção do narrador é, além de evitar o escândalo de ser claro em aspecto tão delicado (várias vezes diz que não quer produzir obra naturalista), mostrar como a questão está problemática na cabeça de Carlos. Tanto é que pouco após esse episódio, há a menção a anjos lavando com esponja santa o pecado que acabara de ser cometido. Essa noção de prazer e pecado, de o instinto desejar algo, mas a educação e a formação religiosa marcarem isso como condenável, é outro elemento muito analisado por Freud). Toma consciência, portanto, de que a deseja.

Até que, pressionada pelas trapalhadas da família Sousa Costa (Sousa Costa havia descumprido o combinado quando contratara Fräulein: deixar claro para D. Laura qual era a função da professora. A mãe, alheia ao que estava acontecendo, estranhara o apego do filho à mestra e vai conversar com a alemã, ingenuamente preocupada com a possibilidade de o menino fazer besteira. Inconformada com a quebra do prometido, Elza força uma reunião entre ela e os pais, na qual tem como intenção deixar todo o acerto claro. O resultado é que tudo se complica. Fräulein decepciona-se com a maneira como os “latinos” tratam aquele assunto e os pais de Carlos não sabem exatamente o que fazer, se querem ou se não querem a governanta), torna-se mais apelativa. O contato corporal é mais intenso, o que assusta Carlos. Medo e desejo. Delicadamente Fräulein vence. Inicia, ainda que sensualmente, Carlos. Mas em pouco tempo a iniciação sexual torna-se efetiva. O garoto passa a freqüentar de noite a cama de Elza.

Os dois acabam assumindo uma cumplicidade gostosa, o que indica o amadurecimento de Carlos. È uma situação preocupante, pois Fräulein acaba se envolvendo. Na verdade, o que acontece é que isso acirra o conflito entre os dois alemães que o narrador afirma que a governanta carrega dentro dela. O primeiro é dedicado ao sonho, à fantasia. É um coitado que anda sufocado em Elza. O segundo é o prático, que planeja, que é metódico. Esse é quem domina sua personalidade. Carlos, no entanto, vem fortalecer o primeiro, comprometendo o segundo.

Para complicar sua situação, uma das irmãs de Carlos fica doente. A governanta passa a cuidar dela. Tudo em sua mão funciona perfeitamente. A família Sousa Costa cria uma enorme dependência em relação à alemã. E ela começa a se sentir a mãe de todos. Aliás, um papel que ela assumirá no final da narrativa.

Preocupada em não perder controle da situação, decide acelerar o término de sua tarefa. Quer que tudo termine de forma dramática, pois acredita que a lição sentida no corpo é mais efetiva. O trauma amadurece. Acerta com Sousa Costa um flagrante.

Os amantes são surpreendidos no quarto da governanta. Dentro da armação, o pai dá uma bronca no filho, ensinando-o a tomar cuidado, pois sempre havia o risco de gravidez, casamento forçado e outros problemas. Fräulein, recebidos seus oito contos, parte, mergulhando Carlos num luto monstruoso. Faz parte de seu crescimento.

Após isso, a narrativa flagra Fräulein ensinando um outro garoto da burguesia de Higienópolis, Luís. Não sente prazer nesse serviço agora, talvez por ter em sua mente Carlos, mas o está seduzindo, abrindo-lhe o caminho para o amor. É sua profissão. Precisa ser prática para juntar dinheiro e voltar para a Alemanha.

É Carnaval. Em meio à folia de rua, Elza localiza Carlos. Atira-lhe uma serpentina para chamar a sua atenção. O rapaz a vê e a cumprimenta formalmente. Parecia estar mais ocupado em curtir a garota que lhe faz companhia.

Fräulein tem um misto de emoções. Ao mesmo tempo em que seu lado sonhador sente-se frustrado – o rapaz, depois do tanto que ocorreu, mostrou-se frio –, sente-se realizada ao lembrar de todos os que iniciou, os que ensinou o amar, intransitivamente, ou seja, a amar não importa qual seja o objeto, o alvo. É como se quisesse ensinar que o mais importante é aprender a amar intransitivamente para depois poder amar alguém, transitivamente.

O livro tem uma estrutura incomum: não há capítulos em si, apenas espaços em branco que separam passagens; a palavra FIM aparece após o Idílio, apenas após isso dá-se a conclusão da história.




 Memórias Sentimentais de João Miramar- Oswald de Andrade
Análise da obra

É o primeiro grande romance da prosa modernista brasileira. Redigido entre 1916 e 1923, foi publicado em 1924.

Estrutura da obra

Composto de 163 episódios numerados, tem por personagem principal João Miramar. A montagem fragmentária do romance impossibilita uma leitura tradicional e linear da história.

Uma série de inventivos traços de estilo e um agudo senso crítico da sociedade da época fazem desse texto uma grande obra de vanguarda.

De fato, o estilo fragmentário e sintético do texto é revolucionário na nossa prosa, assim como seu caráter cinematográfico. Os episódios assemelham-se mais a seqüências de um filme do que a capítulos de romance. Há uma ênfase muito grande no elemento visual e muitas das descrições adotam uma linha geométrica e sintética, bastante próximas dos princípios cubistas, que visa a apresentar fragmentos justapostos da realidade, numa tentativa de captá-la na sua totalidade.

Enredo

O enredo da obra é simples: João Miramar relata, ou melhor sugere, sua história pessoal; e se inicia na infância do herói, sugerida pela linguagem propositadamente infantil dos primeiros capítulos. Ainda adolescente, e com grande inclinação para a boêmia, Miramar faz a sua primeira viagem à Europa, a bordo do navio Marta. O romance assume, a partir daí, a forma de um verdadeiro diário de viagem, que acentua o cosmopolitismo dos pontos turísticos da Europa. De volta ao Brasil, por causa do falecimento de sua mãe, João Miramar casa-se com Célia, sua prima, mantendo, ao mesmo tempo, um romance com a atriz Rocambola, o que vai provocar o seu posterior desquite.

No final do romance, o herói fica viúvo, é abandonado pela amante e vai à falência, em virtude da má aplicação de fundos na indústria cinematográfica.

Nos últimos fragmentos, nota-se o amadurecimento de João Miramar que, retrospectivamente, redige as Memórias que o leitor está lendo.

Ao longo de capítulos revolucionariamente curtos, repassa os principais fatos que marcaram sua existência. As impressões deixadas pela infância, pela viagem ao exterior; o retorno ao Brasil; a 1ª Guerra Mundial; o namoro com Célia; o casamento; o nascimento de sua única filha (Celiazinha); o caso extraconjugal; a falência; o divórcio motivado pelo insucesso financeiro; a morte da ex-esposa; a recuperação da guarda da filha e da fortuna.

A história do narrador é banal. Não tem nada de especial. Nem acontecimentos bombásticos que orientam para um final que exprima a vitória do verdadeiro amor, nem conseqüências necessárias resultantes de um determinismo psicosocial. Já aí vemos o quanto Oswald distancia-se de toda literatura que o precedeu tanto na escolha quanto no tratamento do tema.

Além destas, a outra grande inovação é o trabalho de Oswald com a linguagem. Ao longo da obra o que mais chama atenção não é a narrativa mas a maneira que o narrador emprega para sugerir sua trajetória pessoal. Contudo, esta é uma questão que será tratada em outro momento.

Tempo / Espaço / Personagens

Memórias Sentimentais de João Miramar é uma obra até certo ponto caótica. Em virtude disso, a análise de categorias como tempo, espaço e personagens é quase impossível.

A época o local em que os fatos ocorreram não tem importância. O que importa é a maneira pela qual o narrador filtrou aquelas experiências e, principalmente, a linguagem que emprega para contá-las ao leitor.

A obra parece seguir uma ordem vagamente cronológica.

Os espaços não existissem para além das sugestões, das emoções que provocaram no narrador. Por isso, ele não se dá ao trabalho de fazer descrições, remetendo o leitor aos locais onde os fatos ocorreram pela simples menção de seus nomes (São Paulo, Paris, etc.).

Cada personagem tem sua vida própria, mas sua interferência na narrativa só existe sob a perspectiva do narrador. Por isso, com exceção de algumas características muitos gerais, nenhuma delas (nem mesmo o narrador) foi delineada, descrita física e psicologicamente. Tem um nome, isto basta. Contudo, há um traço que une-as:- seu apego excessivo ao dinheiro. É a partir deste ponto que a narrativa foi construída com o intuito de desmascarar, de satirizar suas relações sociais (ou devemos dizer econômicas?)

Foco narrativo

O foco narrativo na obra é predominantemente de 1ª pessoa. João Miramar relata os principais momentos de sua trajetória.

"Entrei para a escola mista de D. Matilde." (Cap. 5)

"Não disse nada do que queria dizer a Madô." (Cap. 10)

"Molhei secas pestanas para o rincão corcunda que vira nascer meu pai." (Cap. 58)

Em alguns momentos, o narrador de 1ª pessoa cede espaço a outros narradores também de 1ª pessoa. Isto ocorre quando são transcritas cartas e bilhetes:

Carta administradora

"Ilmo. Sr. Dr.
Cordeais saudações

Junto com esta um jacá de 15 frango que é para a criancinha se não morrê.
Confirmo a minha de 11 próximo passado que aqui vai tudo em ordem e a lavoura vai bem já estou dando a segunda carpa.

Fiz contrato com os colonos espanhol que saiu da Fazenda Canadá assim mesmo perciso de algumas familhas a porca pintada deu cria sendo por tudo 9 leitão e o Migué Turco pediu demissão arrecolhi na ceva mais de três capadete que já estão no ponto a turbina não está foncionando bem esta semana amanhã o Salim vem concertal.

O descascador ficou muito bom por aqui vão todos bom da mesma forma com a graça de Deus que com D. Célia fique restabelecido da convalecença é o que eu lhe desejo."

O emprego da transcrição de cartas e bilhetes de outras pessoas é um recurso muito empregado na literatura desde o romantismo . A utilização deste artifício sempre foi feita dentro de um contexto, seguindo um padrão a fim de não prejudicar a unidade lógica da narrativa. Todavia, isto que não ocorre em "Memórias Sentimentais de João Miramar".

Há momentos, ainda, em que foco narrativo de 1ª pessoa deixa de existir. Isto acontece quando a narrativa cede espaço à poesia.

Recreio Pingue-Pongue

Miramar a vida é relativa
O acontecimento não teria sido
Se nascesses só
Sem a mãe que te deixou virtudes caladas
O acontecimento te ofertou
A filhinha de olhos claros
Abertos para os dias a vir
És o ele de uma cadeia infinita
Abraça o Dr. Mandarim
E soma ele o azul desta manhã
Louçã"

Miramar (o narrador) dirige-se à Miramar (o homem), proporcionando ao leitor a oportunidade de conhecer a síntese deste diálogo interior de natureza poética. O foco se desloca de 1ª para 3ª pessoa e novamente para 1ª pessoa (afinal o "eu lírico" é sempre de 1ª pessoa mesmo quando não expressados abertamente os sentimentos do autor).

Em alguns capítulos a narrativa é impessoal, como se o narrador fosse de 3ª pessoa. Através deste artifício o autor dá a impressão que a narrativa vai se construindo por si mesma sem a interferência do narrador de 1ª pessoa que predomina na obra.

Costeleta milanesa

"Mas na limpidez da manhã mendiga cornamusas vieram sob janelas de grandes sobrados.

Milão estendia os Alpes imóveis no orvalho."

Foco de 1ª pessoa centrada no narrador personagem, foco de 1ª pessoa centrada em outras personagens, foco movendo-se de 1ª para 3ª pessoa e desta novamente para 1ª por força do emprego da poesia, foco impessoal dando a impressão de 3ª pessoa, tudo isto compõe o mosaico criado por Oswald de Andrade. Através do constante deslocamento do foco narrativo, Oswald de Andrade dá origem a um verdadeiro desconcerto da obra (quiçá para demonstrar a intensidade do desconcerto do mundo burguês).

Linguagem

A linguagem empregada nesta obra é telegráfica. O autor não narra, mas sugere através de capítulos curtos uma história com começo meio e fim. Contudo, cada capítulo é uma unidade que até pode ser lida independente das demais. O sentido de cada parte não se perde fora do contexto geral da obra.

Mas, isto não quer dizer que a prosa de Oswald de Andrade seja fácil. Ao contrário, cada um dos capítulos, apesar de extremamente curto, é uma charada, um enigma a ser desvendado. Oswald não facilita o trabalho do leitor.

Seu estilo opõe-se de um lado aos exageros científico-detalhistas da escola Realista e à passionalidade-emotiva da narrativa da escola Romântica. Em cada um dos capítulos o trabalho essencial do autor foi com a linguagem. Não se deixou envolver nem pela ciência nem pela emoção, filtrou a ambas procurando dar uma nova conformação a literatura.

No início, a linguagem fragmentada lembra muito a maneira de falar das crianças. Miramar (o narrador), relata sua infância.

O Pensieroso

"Jardim desencanto
O dever e processões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistérios
Urbanos apitando noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos grudadas.
- O anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim esquecido avermelhava.
- Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não tem pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que nas pernas, amém."

A narrativa é ágil, funcional, quase um fluxo de consciência. O narrador intencionalmente não pretende fixar-se neste ou naquele detalhe que retrata ao leitor, antes mistura-os intencionalmente para sugerir sua falta de capacidade de concentração (exatamente como uma criança). Prova disto é o último parágrafo, em que as ideias referidas anteriormente adentram na oração desfigurando-a, mudando seu sentido.

A ausência de pontuação reforça a tese de que o narrador relata sua infância como se fosse uma criança.

A medida que a obra prossegue e o narrador vai crescendo, a narrativa também vai se modificando. Começa o trabalho mais detalhado com a linguagem.

Veleiro

"A tarde tardava, estendia-se nas cadeiras, ocultava-se no tombadilho quieto, cucava té uma escala de piano acordar o navio.

Madame Rocambola mulatava um maxixe no dancing do mar.

Esquecia-me olhando o céu e a estrela diurna que vinha me contar salgada do banho como estudara num colégio interno. Recordava-me dos noivados dormitórios de primas.

Uma tarde beijei-a na língua."

No capítulo acima fica evidente que a preocupação do narrador já é outra, diferente daquela existente no início. Aumenta a intensidade do substantivo "tarde" com um verbo criado a partir dele mesmo "tardava". Cria o verbo "mulatava" para designar a ação da personagem de unir o nacional (maxixe) e o estrangeiro (dancing). A narrativa já não é um fluxo de consciência, mas o produto de um trabalho poético em que não se abre mão do emprego da metáfora ("...a estrela diurna vinha me contar salgada do banho..").

Em alguns momentos a poesia vai tomar integralmente o texto.

Indiferença

"Montmartre
E os moinhos do frio
As escadas atiram almas ao jazz de pernas nuas

Meus olhos vão buscando lembranças
Como gravatas achadas

Nostalgias brasileiras
São moscas na sopa de meus itinerários
São Paulo de bondes amarelos
E romantismos sob árvores noctâmbulas

Os portos de meu país são bananas negras
Sob palmeiras
Os poetas de meu país são negros
Sob bananeiras
As bananeiras de meu país
São palmas claras
Braços de abraços desterrados que assobiam
E saias engomadas
O ring das riquezas

Brutalidade jardim
Aclimatação

Rue de La paix
Meus olhos vão buscando gravatas
Como lembranças achadas."

Miramar (o narrador) é sem dúvida alguma um poeta modernista dialogando com a literatura romântica à medida que refere-se à sua viagem ao exterior . Não podemos deixar de notar a evolução que vai ocorrendo lentamente na arte do narrador. Da infância para a mocidade, desta para a maturidade (tomada de consciência de sua própria cultura).

Mas, não é só de poesia que o narrador serve-se para sugerir sua história. Há momentos em que a linguagem é referencial.



Terremoto

"O Pantico estava na Bélgica em pleno perigo de ser fuzilado ou morrer de fome.

Mas depois de copos espumantes de leite eu acreditava de geografia aberta sobre a mesa que a situação dos alemães não era brilhante. Em vinte dias eles apenas tinham entrado em Bruxelas e tomado Liège, a cidade, conservando-se nas mãos dos heróis belgas a linha de fortes quase completa. E na fronteira intacta da França deviam reunir-se com certeza nessa hora dois milhões de soldados.

Molestados pelo flanco em Antuérpia, sem poder esquecer o exército francês vitorioso na Alsácia Lorena e a avalanche russa que ameaçava Thorn e Danzig, era de prever-se o esmagamento desses bárbaros em algumas semanas. E se a Itália entrasse contra a Áustria nos primeiros dias de Setembro, como era certo, a guerra podia terminar por nocaute científico nesse mesmo mês."

Conquanto Oswald empregue algumas metáforas (p.e."... de geografia aberta sobre a mesa" = mapa) a linguagem deste capítulo difere das demais. É predominantemente referencial. Há uma adequação entre a seriedade do tema tratado (a guerra) e a linguagem empregada pelo narrador, deixando transparecer que num momento (ou tema) como aquele a poesia cede ou deve ceder espaço à prosa.

A ironia é muito presente na obra. É empregada para demolir a sociedade burguesa, revelando seu verdadeiro valor moral, que para Oswald é monetário.

"...E Rolah trazia ao céu do cinema um destino de letra de câmbio." (Cap. 32)

A Letra de Câmbio é um título de crédito inventado na Idade Média para possibilitar as transações à longa distância. Empregando-as, os negociantes evitavam o transporte de somas elevadas em dinheiro, diminuindo o risco de serem aliviados por salteadores. A Letra de Câmbio desempenhou e ainda desempenha um papel importante nas relações econômicas capitalistas. Ao referir-se a ela, Oswald evidencia o caráter essencialmente econômico das relações sociais burguesas.

Em dois momentos, o casamento (principal instituição burguesa da época) é ferido mortalmente pela pena do autor:

"...o casamento é um contrato indissolúvel." (Cap. 42)

"...separação precavida de bens." (Cap. 62)

Em alguns momentos o trabalho do narrador cede espaço para o registro fiel da oralidade na escrita tal como praticada por outras pessoas.

Reserva

" 21 de Abril
Seu Dr.

Peguei hoje na pena para vos Felicitar os nossos antes Passado sendo um dia de grande gala, para nós no nosso Grande Brasil sendo o dia do nobre Brasileiro Tiradentes que foi executado na forca, mais tudo passa vamos tratar do nosso futuro que é melhor os passado eram bobos, por aqui todos Bom grassas a Deus o mesmo a todos que aí estão..."

Existem passagens em que a linguagem empregada por Oswald é ambígua:

"...conspurcada vindos em bonde dos tabeliães protestantes." (Cap. 145)

"...bestenamorada dum mineiro de minas." (Cap. 154)

No primeiro fragmento fica-se sem saber se os tabeliães professam a religião protestante ou se protestaram (cobraram através de Cartório) o narrador. No segundo, se mineiro é o natural de Minas Gerais, filho de cidadãos daquele Estado ou se é o operário que trabalho em mina.

Em todos os fragmentos citados é evidente que a sintaxe empregada na obra segue um padrão diferente do usual. Os elementos da frase são embaralhados, a classificação das palavras intencionalmente destruída. Com isto, Oswald coloca em xeque a própria capacidade do leitor ler a obra a partir da língua que domina. Memórias Sentimentais de João Miramar não é apenas uma obra escrita sob influência cubista é uma obra cubista em todos os sentidos.

Como atesta Antônio Cândido, Memórias Sentimentais de João Miramar é a primeira grande experiência de prosa modernista no Brasil, e só por isso sempre merecerá destaque na História da Literatura Brasileira.

Recursos expressivos

Ao longo da obra Oswald abusa de recursos de linguagem, muitas vezes misturando-os com um poder de síntese invejável.

METONÍMIA - "... de geografia aberta sobre a mesa..." (Cap. 79) = mapa

ONOMATOPEIA - "...No silêncio tique-taque..." (Cap. 8) (Antítese:- silêncio/barulho)

"Dez horas da noite, o relógio farto batia dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão! dão!

HIPÉRBATO - "... mapas do secreto Mundo." (Cap. 9) ao invés de "...mapas do Mundo secreto."

ALITERAÇÃO - "...punha patetismos pretos..." (Cap. 22)

PARADOXO - "...Companhia Industrial e Segurista de Imóveis Móveis..." (Cap. 119)

PROSOPOPÉIA - "... Depois casas baixas desanimaram a planície cansada." (Cap. 113)

SINESTESIA - "...de janelas cerradas e acesos silêncios." (Cap. 153)

O emprego de trocadilhos é comum na obra:- "... sátiras à sociedade de sátiros..." (Cap. 72)

A exemplo de outros escritores, Oswald também realiza diálogos intertextuais, fazendo referência aos seguintes autores, personagens e obras:- O primo Basílio (Eça de Queiroz) Cap. 100

-Herodes (Bíblia) Cap. 98

-Lord Byron (poeta romântico) Cap. 155

-Virgílio (poeta latino) Cap. 163

Faz referência à vanguarda artística européia (Picasso, Satie e João Cocteau - Cap. 51, Isadora Duncan - Cap. 47).

Também é marcante o emprego de vocábulos e expressões em línguas estrangeiras:- Inglês Francês Espanhol Italiano: dancing habitué encuentro de ustedes si sinhore / It is very beautiful! Mademoiselle / board-house tour du monde / Albany Street goudron-citron / Latim / Res non verba!

A obra registra também uma variante do português resultante da influência da migração árabe:- "- Aqui nong teng acordo. Teng pagamento! (Cap. 148)

Há um momento que Oswald recorre as todas as línguas e língua nenhuma:- "...Os Estados Unidos é cotuba. All right. Knock Out! I and my sisters speak french. Moi et ma soer nos savons paletre bien le Français. Eu e a minha ermam sabemos falal o francês..." (Cap. 68)

Ao destruir e reconstruir diversas línguas em busca de novos significados e formas de expressão, Oswald deve ter escandalizado seus contemporâneos. Ainda hoje a leitura de passagens como estas causam um certo espanto, embora o recurso já tenha sido universalizado por Umberto Eco (em o Nome da Rosa o personagem Salvatore fala uma língua que mistura latim, italiano, francês, espanhol, etc..., ou seja, fala todas as línguas e nenhuma ).

Ao longo da obra Oswald cria diversos neologismos. Dentre eles destacamos um para dar uma ideia da riqueza da criatividade do autor: - ORINÓIS (Cap. 138) = OURO (metal precioso) + URINOL (recipiente empregado para colher urina).

Através deste neologismo, criado a partir de duas palavras de campos semânticos distintos mas que guardam uma interseção gráfica (UR), Oswald redefine o valor do urinol e do ouro, zombando da burguesia que emprega ambos. Além disso, "OURINÓL" é um neologismo difícil de classificar, pois traz em si a ideia de um substantivo e ao mesmo tempo de um adjetivo (dourado). Consideremo-lo, para efeito deste trabalho como um substantivo.

O maior recurso expressivo empregado pelo autor é a criação de vocábulos.

Verbos Substantivos Adjetivos: Vagamundear, cornamusas, calva, gramática note-americava, neopropriedades comerciaturos, tombadilhavam, reisreais, jantar, fazendeira, cosmoramava, automobilizados, fazendeiral, tardava, ourinóis, paisajal, mulatava, caradura, respeitabundos, sentinelando, bestenamorada, espinafrado, gondolamos, institutal, turcavam, pince-nez, arqueólogo, guardanapando, mulatal, boulevardearam, perdoadora, verticalavam, pianal, pullmavam, quilometrais, quilometraram, charutal, frigorificavam, bolsentas, eldoradava, genealogias, fascícolas, morenava, gramofônica, fox-trotar, alfandegueiros, transatlanticarem, apelidais, beiramarávamos, figueiradal, bandeiranacionalizavam, calomelânica, britanizávamos, criadais, fordei, fortunais, grandilocou, ramazevedos, esperançava, matadoural, taxizara, carbogramado, cilindravam, marideiro, parisiavam, lanteijoulante, seminudava.

Ideologia

A obra apresenta uma crítica ao casamento como instituição burguesa (união por interesse).

"Separação precavida de bens" (Cap. 62)

O motivo da separação do casal João Miramar/Célia é falência financeira dele: "A margem disso o caso financeiro negreja no horizonte. O Senhor adquiriu rapidamente uma reputação de dilapidador." (Cap. 142)

O interesse do pai pela filha só ocorre após a morte da mulher: "Foi à ele que corri na aflita busca de minha Celiazinha, feita milionária e só pelo Deus das revisões do processo." (Cap. 157)

Através do livro, Oswald ressalta e satiriza o caráter patrimonial das relações sociais burguesas: "E Rolah trazia ao céu do cinema um destino de letra de câmbio." (Cap. 32)

Em duas oportunidades Oswald registra a utilização de dinheiro público para viagens de artistas ao exterior: "Dalbert de subsídio e trombone ia partir para a conquista da Europa."(Cap. 26)

"João Jordão que não era artista nem nada parecida magro e uma tarde arranjou subsídio governamental para estudar pintura em Paris." (Cap. 22)

A linguagem também reflete uma escolha ideológica. Oswad quebra a forma usual de narrar, rompendo definitivamente com as escolas literárias que o antecederam, e com uma determinada concepção da língua portuguesa (abusa de neologismo, cria verbos, adjetivos, etc.).

Memórias Sentimentais de João Miramar é uma narrativa que se recusa a construir-se como tal. Assim, através deste verdadeiro mosaico que é a obra, Oswald de Andrade não pretende somente explodir as bases da literatura da época, mas também e principalmente implodir a sociedade burguesa e seus valores morais.

8- POESIA MARGINAL- Diversos Autores
    Poesia marginal dos anos 70 ganha antologia e dialoga com novos poetas
Poesia marginal dos anos 70 ganha antologia e dialoga com novos poetas

Comentário
O QUE É POESIA MARGINAL

Você provavelmente já se acostumou a ouvir a palavra marginal usada para xingar "maconheiros" e "trombadinhas", ou então para designar algumas avenidas que contornam a cidade de São Paulo. Mas quando esse termo é aplicado a poetas e poesia, torna-se um rótulo confuso. É natural que desperte indagações do tipo: Como um poeta pode ser marginal? Existe uma poesia marginal? Marginal é o poeta ou a poesia? E por aí afora.
A palavra marginal, sozinha, não explica muito. Veio emprestada das ciências sociais, onde era apenas um termo técnico para especificar o indivíduo que vive entre duas culturas em conflito, ou que, tendo-se libertado de uma cultura , não se integrou de todo em outra, ficando à margem das duas. Cultura, no caso, não significa grau de conhecimento, e sim padrão de comportamento social. Foi esse sentido, de elemento não integarado, que passou da sociologia para o linguajar comum: um delinqüente, um indigente, e mesmo qualquer representante de uma minoria discriminada foram classificados de marginais. Tudo que não se enquadrasse num padrão estabelecido ficou sendo marginal: cabelo comprido, sexo livre, gibi, gíria, rock, droga e outras bandeiras recentes que tipificam um fenômeno de rebeldia das novas gerações ocidentais denominado justamente contracultura. Tratando-se de arte, toda obra e todo autor que não se enquadram nos padrões usuais de criação, apresentação ou veiculação seriam também marginais.
Na verdade, marginal é simplesmente o adjetivo mais usado e conhecido para qualificar o trabalho de determinados artistas, também chamados independentes ou alternativos (por comparação com a imprensa nanica, teoricamente autônoma em relação à grande imprensa e contestadora em relação ao sistema). Dizer que um poeta é marginal equivale a chamá-lo ainda de sórdido e maldito (por causa da noção de antissocial), mas esses adjetivos soam mais como elogio porque viraram sinônimos de alternativo e independente. Ou seja, o sentido deixa de ser pejorativo e se inverte a favor de quem recebe o rótulo, muito embora alguns dos assim chamados prefiram outros rótulos ou não aceitam nenhum.
À primeira vista, essa inversão de valores e outras formas de "não enquadramento" serviriam como ponto de partida para tentarmos entender o que pode ser chamado de poesia marginal, quem pode ser chamado de poeta marginal e por que nem todos estão de acordo com essa maneira de chamar.
Fiquemos com o rótulo mais colado, ainda que provisoriamente. E vamos, por parte, testar à margem de quê estão esses poetas e essa poesia, do ponto de vista da perspectiva histórica, da proposta artística, da conjuntura política, do contexto cultural e dos esquemas comerciais de consumo.



Os anos 70 ficaram marcados pela truculência da ditadura, mas também pelo chamado desbunde, versão mais debochada do movimento hippie. Essa dicotomia entre desencanto e celebração da vida ficou bem evidente nos versos dos poetas da época, ditos marginais: ao mesmo tempo em que resistiam à repressão com espírito utópico e ironia típicos da contracultura, buscavam a intensidade prosaica das experiências sensoriais - o popular sexo drogas e o que mais "pintar". O tom era coloquial, despretensioso, libertário.
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Antologia "Destino: Poesia" (esq.) resgata poesia marginal dos anos 70; os novos "Logocausto" (c) e "Esquimó" dialogam, mesmo que por contraste, com a poesia da contracultura.
•     LEIA TRECHOS DAS OBRAS
Ana Cristina César, Cacaso, Torquato Neto, Waly Salomão e Paulo Leminski, agora reunidos nessa pertinente e divertida antologia organizada pelo crítico Italo Moriconi, tinham esses traços em comum, cada qual à sua maneira.

Ana Cristina e Torquato pintavam seus poemas com cores um tanto mais escuras, reveladoras de um desespero íntimo, um desentendimento grave com a vida. Por mais que tentassem infiltrar certo humor em seus escritos - e, no caso de Torquato, a melodia que gerou algumas canções memoráveis, o que sobressaía era quase um pedido de socorro. Ambos aceleraram de encontro ao suicídio. Tornaram-se mitos românticos, na acepção ampla da palavra.

Cacaso e Leminski pendiam mais para o poema bem-humorado, feito de frases curtas, ritmo leve, ideias originais. O primeiro, conterrâneo e, em certo sentido, herdeiro de Drummond, buscava o riso inteligente, o comentário ácido, muitas vezes de cunho político. Já o curitibano Leminski, um dos mais cultuados até hoje dentre os cinco, tinha um estilo único, algo entre o beatnik e o concretismo, entre a confissão embriagada e o sóbrio hai kai.

Waly Salomão, por sua vez, era o tropicalista do grupo, o mais colorido, expansivo, performático. Seus poemas tinham aquele jeito de conversa meio louca, um pouco como no caso de Ana Cristina, que, no entanto era mais experimental, "difícil".

"Destino: Poesia", com ótima introdução de Moriconi e pequenas biografias dos poetas, é um retrato fiel da poesia dos 70, cúmplice da música popular, diversa mas unida na resistência à violência dos militares e à sisudez dos "caretas". Vale por cada flash em technicolor.

Dois novos
Leandro Sarmatz e Fabrício Corsaletti são dois poetas nascidos nos 70 que de certa forma dialogam, mesmo que por contraste, com a poesia do desbunde e da contracultura. Dos dois, o gaúcho Sarmatz, com seu breve e valioso "Logocausto" (Editora da Casa), uma reunião de poemas que foi dilapidando ao longo dos anos, é o menos ligado à geração do mimeógrafo, como também ficaram conhecidos os contemporâneos de Torquato Neto e Ana Cristina César. Se é que se pode falar em filiação, ele está mais para o modernismo anterior, "estrangeiro", de Cummings, Celan e William Carlos Williams. Seus poemas, elaborados com rigor autocrítico, são revestidos de ironia sofisticada (no melhor dos sentidos), e permeados por cultas referências literárias. A condição judaica - como sugere o neologismo do título, é um tema presente em cada linha, implícita ou diretamente. Para encarar a história sofrida de seus antepassados, o autor, também dramaturgo, chega a inventar uma nova ciência dos sentimentos: a "Ecologia da Memória", ao mesmo tempo em que desconfia da religião e seu "messias fajuto". Com um pessimismo que não dispensa o humor e até a escatologia, declara que "toda graça está no achar-se em meio à perda" e que as palavras são "uma praga, um lamento surdo: um exílio".

Já Corsaletti talvez ficasse mais à vontade entre os poetas brasileiros dos 70. Tal como Leminski e Cacaso, pratica o verso curto, de ideias bem-humoradas e diretas, às vezes próximas de um slogan surreal ou existencialista, ou mesmo da piada, que surte efeito imediato. Os poemas de "Esquimó" (Companhia das Letras), claros, concisos, sugerem espaços livres das sombras, em meio a uma floresta de possibilidades. Nos melhores momentos atingem o nervo (mas com anestesia): "- meu único gesto sincero/ depende de garfo e faca". Também adepto das referências - no caso, mais "pop", o autor recorre a um certo minimalismo, com variações sutis e repetições eloquentes. E "comete" divertidos poemas de amor e desejo, como na declaração à atriz Eva Green, em "Plano", e no poema final, o melhor do livro, "Seu Nome", no qual o nome da amada, nunca dito, batiza todas as coisas


Tropicália
leituras complementares
o que ficou da poesia marginal?
O Que Ficou da Poesia Marginal?
Heloisa Buarque de Holanda
Jornal do Brasil, Caderno B/Especial, 07 de setembro de 1986. 4
Não só a política está interessada em rever os anos do sufoco.  A literatura também quer saber se valeu a pena a criação poética dos anos 70
Olha a passarinhada
Onde?
Passou.
CHARLES
A “literatura marginal” escrita nos anos 70 está balizada por duas mortes: a de Torquato Neto (“e vivo tranquilamente todas as horas do fim”), que marca o melancólico início, e a de Ana Cristina César (“Estou muito concentrada no meu pânico”), que chama a atenção para o gran finale de sua geração.
Avaliada por muitos como o surto da biotônica vitalidade contra a ditadura militar instalada no País, seus poetas praticavam quase sempre um ritual mórbido em torno dos grandes mortos da contracultura – Jimi Hendrix e Janis Joplin, entre outros – e uma intensa (auto) flagelação, presente desde o confessado uso de drogas até o desprezo paradoxal pela cultura, sobretudo a literária.
A poesia que resultou dos anos loucos é o retrato bem-acabado  dessa inanição intelectual.  Argumenta-se, hoje, que a repressão não permitiria coisa diferente.  Trata-se, contudo, de uma idéia primária: a poesia de Garcia Lorca seria legível em nossos dias, caso sucumbisse em qualidade à ditadura franquista, e detonasse poemas-piadas e impressões instantâneas, como as que compuseram o lugar-comum da poesia marginal?  Qualquer ditadura ficaria agradecida com o nível de contestação dos livrinhos vendidos de mão em mão, de reduzidíssimo poder de fogo.
A prática poética da geração 70, além disso, é um elogio ao anacronismo: a maioria dos poemas, seja pela técnica, seja pelo tratamento dispensado ao tema, configura uma imitação detalhada da poesia que se escreveu nos primeiros anos do Modernismo brasileiro (1920 a 1930).  Os poemas de Oswald de Andrade, por exemplo, podem ser facilmente confundidos com as anotações dos poetas marginais.  Chacal, em “Papo de Índio”, chega ao extremo de repetir a fórmula da Antropofagia:
veiu uns ômi de saia preta
cheiu di caixinha e pó branco
qui eles disserum qui chamava açucri.
aí eles falarum e nós fechamu a cara.
depois eles arrepetirum e nós fechamu o
corpo.
aí eles insistirum e nós comeu eles.
Quando Heloisa Buarque de Hollanda publicou Impressões de Viagem (1980), não desconfiava que seria eleita madrinha dos marginais.  Era uma tarefa espinhosa.  Deve ser por tudo isso que,  retornando de outra viagem, impressionou-se e pediu mais competência à nova geração.  Seu livro é uma leitura bem articulada do engajamento político da década de 60 e da dispersão da geração 70, dois momentos que estuda com igual simpatia.  É acusado frequentemente de ser provinciano, por se limitar aos grupos do Rio de Janeiro.  Envolvendo-se com teorias que pertencem quase sempre a Benjamin e a Lukács, Heloisa desloca a discussão acerca do literário para o plano da produção intelectual, tentando desfazer o suposto equívoco entre oposição e opção alternativa.  Ao que parece, deu preferência a um projeto mais globalizante:  “O texto, a produção do livro e a própria vida desburocratizada dos novos poetas sugerem, de maneiras muito parecidas, o descompromisso como resposta à ordem do sistema.  “No entanto, torna-se dificílimo contemplar “força subversiva” na prática declarada da ignorância: a defesa do caráter da momentaneidade, da experiência artesanal e do binômio arte/vida pode muito bem condenar uma literatura, ainda que seus “escritores” não se incomodem com críticas à qualidade literária.  Nem poderiam: o que eles fizeram foi causar tédio pela vereda florida da falta de intenções.  O sucesso de suas teses, no entanto, abriu campo para outros estudos, como o do melhor documentado (mas preso aos rigores acadêmicos) trabalho de Carlos Alberto Pereira, Retrato de Época (1981), amplamente centrado na poesia  e com curiosos depoimentos do way of life marginal.
Porém, a simpatia generalizada começou pouco a pouco a declinar, e muitas vezes pelas palavras de antigos companheiros de viagem.  Paulo Leminski, cujo depoimento é insuspeito, participou aqui e ali com alguns poemas típicos, mas define com rigor a produção intelectual da época.  Em entrevista ao Correio das Artes (8-7-84), de João Pessoa, declarou:  “A chamada poesia marginal dos anos 70 é uma poesia, em grande parte ignorante, infanto-juvenil, tecnicamente inferior aos seus antecessores.”  Incultos, como faz supor Leminski, leram rápida e confusamente alguma coisa de Nietzsche e os almanaques contraculturais de Herbert Marcuse e Wilhelm Reich, salpicando toda essa salada sexual de zen-budismo e, entenda quem puder, misticismo coloquial.
Se dependesse dos próprios malditos, o que escreveram jamais seria considerado poesia.  Assim pensa Cacaso de seu livro Segunda Classe: “É uma coisa inteiramente informal, é um negócio meio repentista assim.  A gente estava era curtindo, a verdade é essa.”  Francisco Alvim, por sua vez, tinha um desprezo consciente pelo que escrevia.  Acerca de seu livro Passatempo, disse: “Ele se escreveu. Não me interessa inclusive a qualidade dele; eu acho que é uma resposta, é uma coisa que eu escrevi na minha vida.”  É igualmente curioso observar uma vertente que gostava de agredir o conhecimento livresco em troca de um outro que, como se supunha, aprendia-se nas ruas.  Escreveu Charles: “A sabedoria tá mais na rua que/ nos livros em geral/ (essa é a batida mas batendo é que faz render)/ bom é falar bobage e jogar pelada/ um exercício contra a genialidade.”  Eles conseguiram!  O próprio Charles, por exemplo, escreveu poemas que não poderiam ser mais lúcidos e que retratam bem o que acontecia na rua:
HORA ILUMINADA
mastigando uma pera
de bobera
às três em ponto.
Por mais que o poema “Suspiro”, de Francisco Alvim, se resuma ao verso “A vida é um adeuzinho”, quem será capaz de decorá-lo?  Por mais que Chacal insista em procurar “na beira de um calipso neurótico / um orfeu fudido”, ele só encontrará algo bem pior, ou seja, um poeta que escreveu versos como “doce dulce dá-se dócil”.
Naquela década, contudo, a poesia estava sendo salva pela estréia salutar de Adélia Prado, pela laboriosa anarquia de Roberto Piva, e ainda por Antônio Carlos Sacchin e Armando Freitas Filho.  São nomes pinçados  de um profundíssimo caldeirão de poetas que entornou bons e maus versos.  José Paulo Paes, que cultivou o epigrama irônico, é uma bela demonstração de como a síntese não é necessariamente a indigência poética de quem pensa que hai-cai é o garrancho abandonado nas paredes dos mictórios.  Num levantamento sumário, o ex-poeta engajado Moacyr Félix arrolou um número monstruoso de poetas estrelados na década de 70, que hoje ninguém sabe por onde andam e o que escrevem.  É preciso citar, inda, alguns nomes que não permitiram fazer da década um imenso deserto cujas areias terminam  onde começam as de Ipanema.  Do oásis plantado por alguns bons livros, que dissiparam as fumaças das dunas baratas,  ressalte-se que os anos 70 serviram para consolidar a literatura escrita  por mulheres como Olga Savary, Miriam Fraga, Hilda Hilst e Laís Correa de Araújo, entre outras.
O poema mais significativo dos anos 70 não foi escrito por nenhum poeta do desbunde ou outro qualquer que tenha perdido o bonde, mas por um poeta exilado.  Com Poema Sujo (1977), Ferreira Gullar elevou a um só tempo a poesia engajada a poesia memorialística e as técnicas mais modernas do verso.
Hoje, quase todos os poetas marginais já têm obra completa publicada – comparecendo com uma poesia extremamente datada.  Embora vulgar, o argumento de que o “vazio cultural” dos anos 70 causou a aparição de uma poesia oca precisa ser considerado, ao menos por definir uma produção já envelhecida.  A melhor contribuição daqueles poetas depositou-se nas letras de música popular e em roteiros para filmes ou programas de televisão, formas que escapam à pequenez das edições mimeografadas, embora caiam no circuito outrora execrado.  Waly Salomão é exemplo de escritor que adaptou-se bem às letras de música, bastante superior à sua prosa.  De resto, sua formação cultural é bem mais sofisticada do que a de qualquer outro brincalhão do circo das letras.
Ninguém vive bem em tempos políticos difíceis, ainda mais na companhia de poemas intragáveis.  Há coisas constrangedoras como esta:
Tenho pena dos pobres, dos aleijados, dos
velhos
Tenho pena do louco Neco Vicente
E da Lua sozinha no céu
que, embora assemelhe-se aos poetas da lavra
marginal, pertence a Jorge de Lima – com
uma ressalva, porém: quando a escreveu, ele
tinha apenas 9 anos de idade.  Freud afirmava que toda criança é um perverso polimorfo – e deve estar certo, pois pelo menos em poesia asinfâncias se confundem.